Sudah banyak yang menggugat fenomen teater yang menampilkan dialog yang tidak cerdas dan hanya berlarat-larat sehingga tidak mempunyai ruang untuk persiapan batin seorang aktor, apalagi sampai menggarap detail di tingkat tubuh aktor. Wajar saja jika suatu waktu orang rindu lagi dengan teater monolog sebagai jalur alternatif menghadapi kebuntuan. Tapi ternyata tak mudah dan orang kembali ke teater dialog dengan mempelajari buku-buku aktor dari Constantin Stanislavski.
Seperti sudah banyak diketahui, Stanislavski adalah si empunya teater realisme yang punya pengaruh kuat di sini sejak jaman ATNI hingga Teater Garasi Yogyakarta dan Teater Satu di Lampung. Tak lengkap rasanya jika kita bicara panjang-lebar tentang teater realis kalau tidak menyitir Stanislavski. Salah satu aspek mustahak dalam teater realisme yang ditekankan Stanislavski adalah persiapan seorang aktor menjadi intelektual, punya bobot emosional yang terjaga baik, bukan cuma pemain. Stanislavski menekankan dialog dengan penafsiran secara liris kata demi kata, kalimat demi kalimat, sampai si aktor dapat merasakan kata dan kalimat itu.
Intonasi dialog, diksi yang bernyanyi, gestur dan mimik, dan berbagai prasyarat pelik, anehnya membuat Stanislavski tak mati-mati di negeri ini. Padahal masih diragukan apakah dalam mempelajari karya-karya Stanislavski calon aktor betah digembleng secara tahap demi tahap dengan merasakan secara praktik-pikiran-pikiran seni peragaan sastra Stanislavski. Walau banyak juga yang pernah mencak-mencak karena membuat teater Indonesia modern jadi seragam, lalu muncul Arifin C. Noer yang sempat menganggap Stanislavski bersama David Garrick hingga Steve Lim (Teguh Karya) telah lama mati.
Metode akting yang dikembangkan dari garis tebal realisme Stanislavski itu juga pernah dikritik Afrizal Malna, Remy Silado dan banyak lagi. Namun tokoh Teater Seni Moskwa itu tak juga mati. Para kru Teater Garasi tahun lalu harus menerjemahkan satu buku lagi karya Stanislavski: Membangun Tokoh (judul Inggris: Building A Character).
Di Lampung, Iswadi Pratama dekat sekali dengan arahan Stanislavski. Dalam melatih calon aktor, Iswadi secara fanatik menekankan keterampilan di bidang intonasi dialog dan sangat habitual pada bentuk-bentuk antara bacaan hafalan dan bacaan kata per kata, atau resiatif dan mentrastik. Mungkin karena begitu sulit mencari aktor berbakat, maka Iswadi jadi pengekor Stanislavski.
Kecuali beberapa aktor yang lahir dari Teater Garasi, dan sedikit dari Teater Satu (seperti Hamidah), tak banyak aktor mutakhir yang keberhasilannya bisa bertahan lama. Maka anjuran Iswadi agar para calon aktor terus membaca karya-karya Stanislavski tidak sia-sia, sebab setelah sosok Hamidah disebut oleh Tempo (15 Desember 2008) sebagai seorang diri yang sanggup menghadirkan dunia batin seorang perempuan yang terluka, dan dinobatkan majalah yang sama sebagai satu di antara aktor teater terbaik 2008, Iswadi tak bisa menyembunyikan keterpesonaannya pada Stanislavski.
Tentu saja Stanislavski masih mempesona untuk sebuah teater monolog, walau pun dialog paling mendapat tekanan dalam karya-karyanya. Dialah sang inovator, aktor, sutradara, dan kritikus teater Rusia yang pengaruhnya terhadap penekanan terhadap rasa kata atau diksi dan bernyanyi bisa kita lihat dalam lakon Nostalgia Sebuah Kota, Kenangan tentang Tanjungkarang karya Iswadi. Tak sia-sia, setelah di pentaskan kali pertama 2003 di Jakarta, lakon ini menyabet empat penghargaan sekaligus: Naskah Terbaik, Sutradara Terbaik, Grup Terbaik, dan Kelompok Artis Terbaik. Patutlah kita berbangga karena ternyata ada sutradara dari Lampung yang berkelas dan dapat disejajarkan dengan Yudi Ahmad Tajudin.
Sebagai sutradara, Iswadi menekankan bagaimana memberi bentuk fisik peran/karakter yang dimainkan sehingga citraan-citraan lahir maupun batin peran bisa sampai. “Bahkan, tidak jarang ada semacam keraguan di kalangan mereka untuk menentukan apakah aspek-aspek batin peran terlebih dahulu yang harus diserap aktor kemudian diberi bentuk fisik; ataukah citraan-citraan fisikal lebih dahulu yang dikejar aktor barulah ‘jiwa’ peran diberikan?“
Beberapa kali saya dengar kritikus teater menyebut tentang kekuatan sebuah teater justru ada pada person. John Perreault dan Michael Kirby mendedah lakon Oedipus, a New Work dan menemukan daya pukau dan daya sihir sebuah teater justru pada matrik tokoh dan kisahan yang menampakkan kekuatan person, alih-alih aktor.
Sambutan Tempo yang menobatkan Iswadi sebagai satu dari tujuh tokoh terbaik 2008 tak terlepas dari keberhasilan lakon Nostalgia Sebuah Kota, Kenangan tentang Tanjungkarang. Bukan semata-mata karena karyanya jadi penyelamat aktor, tapi karena gaya hibrid yang kuat, persenyawaan antar berbagai seni pertunjukan, pertemuan gerak balet dan serimpi, bahasa kebisuan dan ritme wicara yang puitis, intonasi yang terjaga, mimik yang khas, dan pengucapan epikal, bukan lirikal.
Dari sini kita tahu bahwa tokoh punya peran penting bagi teater, tapi bukan segalanya. Aktor yang baik tidak selalu baik karena piawai menampilkan dialog dan monolog batin, melainkan mampu menghubungkan momen batinnya dalam keadaan khusuk seperti orang semadi dengan sejumlah persyaratan lain yang tentu tidak sedikit. Teater dialog maupun monolog tetap membutuhkan semacam tempo-ritme. Dalam berbicara maupun membisu, bergerak maupun diam, kata Stanislavski, kita harus pula mengikuti tempo-ritme. Tanpa memperhatikan tempo dan ritme, sulit sekali dialog atau monolog berlangsung dengan intim dan khidmat.
Iswadi hampir sepenuhnya meyakini definisi aktor teater dari gabungan antara Stanislavski dan Goenawan Mohammad, di mana keterampilan seorang tokoh merupakan hal yang paling signifikan. Keterampilan dalam memahami, menghayati, dan memainkan peran serta menghidupkan pertunjukkan, untuk menjadikan seni pertunjukan menjadi suatu realitas tersendiri yaitu realitas pertunjukan teater, di mata Goenawan adalah hal paling mendasar. Terlebih lagi dalam teater monolog yang memang menempatkan aktor sebagai pusat gravitasi.
Tengok pernyataan Goenawan dalam Lakon dan Lelucon, betapa dekat dengan semangat esai Iswadi berjudul Buku ‘Penyelamat Aktor: “persoalan yang dihadapi oleh seorang sutradara dewasa ini“, kata Goenawan, adalah “ketika metode akting Stanilavsky tampaknya tidak pernah diikhtiarkan lagi dan ketika karya-karya yang sering dipanggungkan di Indonesia sekitar tahun 1950-1960-an (Chekhov, Ibsen, Strindberg, misalnya, atau beberapa lakon Indonesia oleh Motinggo Boesje dan Nasyah Djamin) tidak pernah muncul kembali.
Di pentas di Indonesia sekarang mungkin hanya Studi Teater Bandung yang masih meneruskan apa yang dulu dirintis oleh Akademi Teater Nasional Indonesia (ATNI) dan tentu saja oleh Jim Adilimas. Kita tak pernah lagi menyaksikan Pinangan atau Kebun Cheri, di mana aktor dituntut menampilkan drama batin, karakterisasi, suasana hati (lebih penting ketimbang alur cerita), dengan fokus pada segi tragikomedi dari kejadian-kejadian yang sering banal“.
Beruntung buku Persiapan Seorang Aktor masih bisa saya baca di perpustakaan daerah Lampung, di mana Stanislavski meyakinkan saya melalui pengalaman personalnya tentang makna sesungguhnya dari monolog batin: “Jika aku berkesempatan untuk mengadakan hubungan batin dengan perasaanku sendiri dalam keadaan hening“, tulis Stanilavsky, “maka aku akan menikmatinya“.
Sekali pun dengan harga cukup mahal, kusempatkan membeli buku Membangun Tokoh karena di buku ini saya diajarkan bagaimana menubuhkan tokoh dengan penekanan pada aksen bicara, penokohan batin, mimik wajah, intonasi, jeda, diksi, keliatan gerak, tempo-ritme, dan seperangkat persiapan lain yang tak mudah.
Saya tahu sekarang bahwa teater monolog berhubungan erat dengan aktor yang memiliki sifat silent soliloquy. Tentu saja, monolog di atas panggung bukan hal yang mudah dikerjakan, seperti diakui sendiri oleh Stanislavski. Iswadi sendiri tampak lebih berhasil melakukan percakapan dengan diri sendiri dalam puisi, ketimbang di teater. Tapi monolog batin itulah yang juga sedang dicari bentuknya dalam tiap kali pementasan Teater Satu. Bahkan dalam lomba teater monolog beberapa tahun lalu di Lampung, Iswadi Pratama dan Ari Pahala mengeluh dengan sulitnya mencari teater monolog yang memenuhi selera dan dahaga keduanya.
Kala itu saya ingin mengatakan: kalian berdua terlampau ketat dibayangi Stanislavski sehingga penilaian pun begitu ketat. Dalam hal ini, Iswadi tampak secara harafiah mengikuti petuah Stanilavsky tentang bermain dalam diam. Dalam puisi, Iswadi lebih dekat dengan ucapan Carlos Fuentes: menulis dalam diam. Sebab siapa lagi yang dikenal cukup intim dalam menghadirkan semesta batin di tengah cuaca dramaturgi dan puisi yang tengah bergayut mendung, kecuali Iswadi.
Tak jarang saya membayangkan tokoh lakon Iswadi di atas panggung sedang berpegangan pada sebatang jerami kering, menarah keperihan dan kegelisahan dengan rintih-diam sambil membisikkan sajak Pushkin di akhir buku Membangun Tokoh Stanislavski: …“dari ketinggian/dapat memindai dengan mata berbinar/Lembah tempat tenda-tenda putih tersemat/Dan, jauh selespasnya, laut/serta layar terkembang melaju pesat“.
***
*) ASARPIN, lahir di dekat hilir Teluk Semangka, propinsi Lampung, 08 Januari 1975. Pernah kuliah di jurusan Perbandingan Agama IAIN Raden Intan Bandar Lampung. Setelah kuliah, bergabung dengan Urban Poor Consortium (UPC), 2002-2005. Koordinator Uplink Lampung, 2005-2007. Pada 2009 mengikuti program penulisan Mastera untuk genre Esai di Wisma Arga Mulya, 3-8 Agustus 2009. Tahun 2005 pulang lagi ke Lampung, dengan membuka cabang Urban Poor Linkage (UPLINK). Di UPLINK pernah menjabat koordinator (2005-2007). Menulis esai sudah menjadi bagian perjalanan hidup, yang bukan untuk mengelak dari kebosanan, tapi ingin memuaskan dahaga pengetahuan. Sejak 2005 hampir setiap bulan esai sastra dan keagamaan terbit di Lampung Post. Kini telah beristri Nurmilati dan satu anak Kaila Estetika. Alamat blognya: http://kailaestetika.blogspot.com/
http://sastra-indonesia.com/2011/11/stanislavski-iswadi-dan-teater-realis/
Tidak ada komentar:
Posting Komentar